Aprendemos a vernos como nos ven, a valorarnos como nos valoran. Lo que escuchamos y vivimos nos forma. No vemos el mundo como es, vemos el mundo como somos. Somos víctimas de nuestras creencias, pero podemos cambiarlas... Si cambiamos las percepciones que tenemos en el subconsciente, cambiará nuestra realidad. Al reprogramar las creencias y percepciones que tenemos de cómo es la felicidad, la paz, la abundancia, podemos conquistarlas... La vida es un reflejo de la mente subconsciente, lo que nos funciona bien en la vida son esas cosas que el subconsciente te permite que funcionen, lo que requiere mucho esfuerzo son esas cosas que tu subconsciente no apoya... Deshágase de los miedos infundados y procure no inculcar creencias limitadoras en el subconsciente de sus hijos... Dr. Bruce H. Lipton. Leer texto completo en:

Sandro Botticelli: La Metamorfosis Humana

Sandro Botticelli fue un pintor humanista florentino del siglo XV. Integrado al cenáculo cultural de los Médicis, se destaca sobre todo como un participante activo de la academia platónica de Careggi, que, bajo la dirección de Marsilio Ficino, desarrolló las tesis filosóficas del Renacimiento.

Aunque autor de varias obras maestras, la fama de Botticelli se debe fundamentalmente a dos celebres pinturas: El nacimiento de Venus y La primavera. Estas dos obras se pueden relacionar con una tercera, Pallas y el centauro, que representa la síntesis. Realizadas entre 1482 y 1499 para la familia Médicis, estas tres obras se encuentran hoy en el Museo de los Oficios en Florencia.

Este tríptico de pinturas representa las metamorfosis del alma según la filosofía platónica y neoplatónica desarrollada en la academia de Careggi por Marsilio Ficino. Se pueden utilizar varias claves de lectura para descifrar los símbolos de estas pinturas. El artista ha dejado siempre la posibilidad de conciliar en sus obras una interpretación cristiana con significaciones platónicas y hasta paganas.

EL NACIMIENTO DE VENUS
La pintura

Según la mitología griega, Venus habría nacido de la espuma del mar que se formó alrededor del sexo caído a las aguas del dios Urano, cuando su hijo Cronos lo castró.

Botticelli representa a Venus en el centro mismo de la pintura, sobre una concha que flota por encima del agua. Sostiene en la mano izquierda su cabellera y esconde su pecho con la mano derecha. Dos dioses de los vientos, Zéfiro y Aura, la empujan hacia la orilla mientras que una de las horas, hija de Zeus y de Temis, diosa de las estaciones, tiene en sus manos una prenda decorada con flores, desplegada y presta para cubrirla. Las flores sobre su vestido significan que esta hora es la diosa de la primavera. Del cielo caen suavemente algunas rosas cuyo nacimiento, según la leyenda, habría coincidido con el de Venus.

En realidad, esta escena no representa exactamente el nacimiento de Venus, sino más bien su llegada a la isla de Citeres, cuyas orillas habría pisado después de haber nacido de las olas, tal como lo cuenta Homero en su himno a Afrodita.

El simbolismo

Según la clave cristiana, el nacimiento de Venus del mar es análogo al del alma humana que nace de las aguas sagradas del bautismo.

La desnudez de la diosa significa pureza, simplicidad, la belleza sin disfraces del alma.

Es también una imagen de la creación del mundo. Pico de la Mirándola explica cómo Venus, naciendo de la castración de Urano, transmite a la materia las semillas de las formas ideales. Venus es, entonces, el fruto de la unión del espíritu y de la materia en el plano cósmico. Zéfiro es el espíritu que sopla sobre las aguas, como el espíritu de Dios en el Génesis, y como para dejar entender que el cielo ha fecundado el mar, una lluvia mística de rosas surge del soplo del dios del viento.

Los neoplatónicos diferencian dos tipos de Venus, “honradas y dignas de ser acogidas, pues cada una obedece a una imagen divina”.

La primera incita a la contemplación (amor celeste), Venus Urania, y la segunda a la generación (amor terrestre), Venus Pandemos. Cavalcanti describe en el Simposium: “Se cuenta que la primera Venus, la del espíritu, ha nacido sin madre del cielo, pues madre significa materia para la filosofía natural. La segunda Venus, que está en el alma del mundo, ha nacido de Júpiter y Dionés. Una es inteligente, situada en el espíritu angélico, otra es la fuerza generadora que se atribuye al alma del mundo”.

El dios del viento Zéfiro tiene entre sus brazos a la suave brisa Aura.

Zéfiro es la representación del espíritu, el pneuma, que sopla sobre las aguas primordiales. 

Es el aliento divino que preside la encarnación del alma.

La escena representa el nacimiento del alma humana, que aparece en el mundo circundada por los cuatro elementos.

El aire, el agua y la tierra dividen la pintura en tres partes, mientras que la 
suave luz en la que baña la escena representa el fuego.

La pintura refleja la condición humana en su triple forma: espíritu (Zéfiro), alma (Venus) y cuerpo (la hora de la primavera). Venus, como símbolo del alma humana, es el eje central, animado por un doble movimiento, púdico y sensual, que muestra su doble rostro: el amor terrestre y el amor celeste.

La pintura pone en evidencia el principio de armonía por oposición presidida por Venus: el alma es el cruce donde los contrarios pueden encontrarse; los dioses de los vientos y las rosas engendradas por su fértil aliento, reflejadas por sus opuestos en los vestidos floreados, ilustran este poder de encuentro entre el cielo y la tierra.

LA PRIMAVERA
La pintura

El titulo La primavera, retomado desde el siglo XVI, corresponde a una pintura que parece representar y festejar la llegada de la primavera. En el centro de un bosque de naranjos, en una pradera, aparece Venus, la diosa del amor. Este decorado simboliza, sin duda, el jardín sagrado de la diosa que la mitología sitúa en la isla de Chipre.

La pintura se lee de derecha a izquierda.
En la primera parte de la pintura, a la derecha, Botticelli ha retomado un cuento de Ovidio: en el jardín de las Hespérides, el dios del viento, Zéfiro, habría sido víctima de una violenta pasión al mirar a la ninfa Cloris y la habría perseguido y tomado por la fuerza como mujer. 

Después de haberse arrepentido de su ardor, la habría cambiado en Flora, la reina de la primavera eterna, y le ofreció el reino de las flores. Flora es desde entonces la diosa de la juventud y de la floración, protectora de la agricultura y de la fecundidad femenina.

Venus, en el centro, la soberana de este bosque, se mantiene algo alejada, como si quisiera dejar paso a su séquito. Por encima de la diosa, los naranjos se cierran en un semicírculo como una aureola, y su hijo Eros lanza sus flechas de amor con los ojos vendados.

A la izquierda aparecen las tres Gracias, acompañadas por Venus, danzando una ronda encantadora.
Mercurio, el mensajero de los dioses, cierra la pintura a la izquierda. Le da la espalda a la composición, como si quisiera aislarse. En su mano derecha lleva el caduceo para alejar las nubes amenazadoras, impidiéndoles penetrar en el jardín de Venus. Mercurio personifica al protector de un jardín en el que no hay nubes y donde reina eternamente la paz. Su coraje en su función de guardián del bosque está ilustrado por la presencia de una espada en su cadera izquierda.

El jardín simboliza la paz y la primavera eternas. Hay que destacar que bosque y materia son sinónimos en latín (sylva), por lo que no se trata aquí del nacimiento de Venus, sino de su encarnación en la materia. El jardín de Venus es entonces el jardín del mundo.

Sin embargo, la pintura refleja un simbolismo más sutil que una simple representación primaveral del jardín del amor de Venus. Simboliza el camino del alma hacia lo divino: la llegada del alma al jardín del mundo y su vía de perfeccionamiento desde el amor sensible hacia el amor puro, que conduce a la contemplación de las verdades eternas.

El simbolismo

La pintura se compone de dos partes que se armonizan alrededor del eje representado por Venus. Estas dos partes ilustran el doble rostro de Venus, símbolo de la dualidad del alma: Venus Pandemos, a quien los placeres terrestres atraen, y Venus Urania, que aspira a la felicidad celeste.

Estas dos caras del amor, celeste y profano, están representadas por los dos trípticos de la pintura, que describen las metamorfosis del amor que se despliegan en el jardín de Venus. Ficino y los platónicos concebían el amor como una dualidad compuesta de un deseo físico terrestre y de una aspiración espiritual que tendía hacia Dios. Describían el camino humano ideal como el esfuerzo constante para pasar de la pasión sensual al deseo espiritualizado de conocimiento y de luz en la unión con Dios.

Dios del viento, Zéfiro penetra violentamente en el jardín, hasta el punto de que los árboles mismos se pliegan. Hincha poderosamente sus mejillas para lanzar cálidos soplos. Persigue a la ninfa vestida de velos transparentes, que le mira espantada. Simboliza la pasión desenfrenada. Botticelli ha representado la metamorfosis de la ninfa Cloris en Flora como un cambio de la Naturaleza: la ingenua Cloris ha sido transformada en belleza victoriosa, fruto de la unión de la pasión y de la pureza.

Tomando otra clave, según el orfismo, el alma entra en el universo, llevada por los vientos. Zéfiro, el tenebroso, se introduce en el jardín del mundo haciendo entrar el alma/Cloris, la estrella celeste, aunque también parece retenerla, de la misma manera que el amor apasionado retrasa el camino hacia el mundo celeste.

Flora, el alma-flor, representa la belleza terrestre, que sembrando sus rosas embellece también el mundo. Flora representa la segunda Venus, la Venus terrestre o Pandemos. Es la madre de la vida.

En vez de ser la encarnación del amor carnal, Venus, en cuanto eje de la pintura, simboliza el ideal humanista del amor espiritual que, a través de la ascesis del alma, permite su elevación hacia las cumbres de la inteligencia pura. Como Diótima, en El banquete de Platón, enseña el camino de la belleza y del amor celestes.

Según Platón, la comunión entre los mortales y los dioses se realiza gracias a la mediación del amor. Este amor está personificado por Venus, que define así el sistema universal de interdependencia que rige la circulación de los dones divinos. Venus está en el centro de un proceso que reúne a los dioses y a los hombres, en un ritmo en tres tiempos: la emanación, que es la creación; la conversión o rapto, que produce un éxtasis regenerante de donde surge el amor; y la reintegración o perfeccionamiento, que permite volver al cielo y reunirse con los dioses.

Como escribía Pico de la Mirándola en el Commento, “Elevándose de perfección en perfección, el hombre alcanza ese nivel donde toda su alma está unida al intelecto, y donde el hombre transformado en ángel, ardiendo de este amor angelical, como lo haría una materia quemada por el fuego y transformada en llama, purificada de todas las impurezas del cuerpo terrestre y metamorfoseada en llama espiritual por el poderoso amor, volando hasta el cielo inteligible, ella (el alma) descansa entre los brazos de su padre primordial y encuentra la felicidad”.

Como señala Jorge Livraga, Botticelli representa una Venus que “es el amor de los platónicos que domina todo lo manifestado y se concretiza según las necesidades y el nivel de consciencia de cada uno”.

Venus levanta la mano hacia las tres Gracias haciendo un signo de moderación. Diosa de la concordia y de la armonía, Venus está representada en el neoplatonismo del Renacimiento como una diosa bienhechora, pacífica y moderada. Parece como si estuviera embarazada, llena de la armonía del mundo.

Pico de la Mirándola sugiere que “la unidad de Venus se despliega en la Trinidad de las Gracias”. Las tres Gracias representan, según esto, los tres tiempos y las tres caras del amor. Según la clave cristiana, representan las virtudes teologales de fe, esperanza y caridad.

En la clave neoplatónica simbólica, este tríptico se presenta como: Pulcritud-Amor-Voluptas (la belleza, el amor casto y el placer). Según Ficino, “el amor comienza por la belleza y termina en placer”. Pero en el itinerario que satisface al alma, el arte es solo el primer nivel, el del placer de la belleza, y la felicidad de la contemplación es el último nivel, el éxtasis del amor sagrado.

La primera Gracia es la belleza. En el arte del Renacimiento, el lugar de la belleza es central y posee un rol casi místico. Los artistas y poetas tienen la facultad de ver la belleza y, por ello, de excitar el amor de la sabiduría. Es gracias a la experiencia de la belleza, reflejo de Dios, como logramos elevarnos hasta la visión de lo divino. “La belleza del mundo es el esplendor de la cara de Dios”, dice Ficino. Según la enseñanza platónica, el filósofo debe extraer de la belleza sensible lo que favorece el ardor del amor superior.

Según Ficino, el Bien se sitúa en el centro de una esfera cuya superficie es la Belleza; son dos aspectos de una misma realidad, la perfección interior y la exterior. Pico de la Mirándola subordinará la belleza al bien, como la estética está subordinada a la ética. La belleza es también, según la enseñanza platónica contenida en el Fedro, la única representación que puede despertar en nuestra alma la reminiscencia de las bellezas celestes que ha contemplado antes de entrar en el mundo. Es por eso por lo que para los filósofos del Renacimiento la belleza es espiritual.

La segunda Gracia es el amor. Se identifica también con la castidad. Es el amor puro, que nunca ha sido mancillado por el deseo sensual, pues únicamente el amor conduce a gozar verdaderamente de la belleza. Se diferencia de las otras Gracias por no llevar ninguna joya.

Nos da la espalda, para subrayar que la conversión hacia las cosas divinas implica alejarse de este mundo para contemplar al “Todo-Otro” de la dimensión de lo sagrado. Esta función de mediador del amor corresponde a la definición que da Platón en El banquete, es decir, que “el amor es el deseo desvelado por la belleza”. Si la belleza no es la fuente original, el deseo solo no sería amor, sino pasión animal; mientras que la belleza sola, sin ningún lazo con la pasión, no sería sino una entidad abstracta que no provocaría el amor. Solamente la fuerza regeneradora del amor contemplativo puede lograr reunir los contrarios.

La tercera Gracia es el placer. El placer no es la voluptuosidad sensual, sino al contrario, la alegría interior, último objetivo del filósofo, que debe conquistar gracias a la contemplación del “Todo-Otro”. Esta alegría filosófica (la eudaimonia de los antiguos), es el bien supremo.

La ronda “graciosa” de las tres Gracias, que conforma un nudo estudiado, una simetría equilibrada entre las tres hermanas, es el símbolo de la armonía. Representa el gran misterio de la concordia, que va mas allá de la dualidad debido a la presencia de un “tercio incluido”. La belleza es el fruto de esta concordia, que nace de la danza cíclica de las tres jóvenes mujeres.
Cupido es el hijo de la Venus celeste. En De Amore Ficino escribe: “Como el alma es la madre del amor, Venus es idéntica al alma, y amor es la energía del alma”.

En la mística del Renacimiento, Eros/Cupido es el instrumento que ayuda a recorrer los peldaños inteligibles que separan a Dios de sus criaturas. Con su flecha en llamas, Cupido inspirará al amor casto (pero inconsciente) un deseo, despertará la voluntad adormecida del alma y la lanzará hacia su búsqueda consciente. Será un furor heroico que terminará en una fusión estática entre el cazador y el objeto de su caza, según una imagen utilizada por Ficino y retomada más tarde por Giordano Bruno.

“Orfeo dice que el amor no tiene ojos porque se sitúa más allá del intelecto”, afirma Pico de la Mirándola. Para conocer la naturaleza divina del alma inmortal escondida en lo más profundo de sí mismo, hay que desarrollar la visión interior, que los artistas del Renacimiento simbolizaban por la ceguera física. Es la conversión de la mirada, preconizada por el Corpus Hermeticum. Esta visión interior está representada por Cupido, cuyos ojos están vendados.
Situado al final de la pintura, Mercurio anuncia el objetivo último del viaje de amor. Con su caduceo blandido hacia el cielo, invita a la visión extática que se obtiene de la unión con el espíritu.

Tradicionalmente Mercurio es el que guía y acompaña a las tres Gracias. “La inteligencia sucede al placer, que es el bien supremo más auténtico y duradero”, afirma Pico de la Mirándola, pues son los sentimientos superiores, como la auténtica alegría, los que permiten el nacimiento de la sabiduría, es decir, de la inteligencia que guía la personalidad humana.

Ficino presenta a Mercurio como el dios ingenioso del intelecto “que recuerda al espíritu las cosas celestes gracias a la fuerza de la razón”; así, por la fuerza iluminadora de la contemplación intelectual, Mercurio aleja las nubes del pensamiento; las atraviesa y disipa los trastornos mentales engendrados por las turbias pasiones y las “necias opiniones”.

Mercurio es también el mistagogo, el que permite penetrar en los conocimientos secretos o herméticos. Con su varita juega con las nubes, y se contenta con rozarlas porque son los velos benéficos a través de los que el esplendor de la verdad trascendente puede, sin destruirlo, alcanzar al espectador. Desvelar los misterios es quitar los velos preservando su opacidad, de manera que la verdad pueda penetrar sin deslumbrar.

Mostrando la luz divina escondida detrás de las nubes y volviéndole la espalda al mundo para contemplar el más allá, Mercurio continúa la acción que las Gracias han iniciado con su danza. Es el guía del espíritu, simbolizado por las llamas invertidas que figuran en su toga.

La composición es un verdadero ciclo en el que Mercurio y Zéfiro se reúnen. Volver la espalda al mundo y apartarse de él como Mercurio y reunirse al mundo con la impetuosidad de Zéfiro, estas son las dos fuerzas complementarias del amor, del cual Venus es la guardiana y Cupido su agente.
Aliento y espíritu son una sola y única cosa, el aliento primaveral de Zéfiro (que en su aspecto salvaje también puede identificarse con un sátiro o con Pan, especie de Mercurio terrestre), y el espíritu de Mercurio representan dos fases de un proceso recurrente: el que desciende en la tierra bajo la forma del soplo de la pasión vuelve al cielo en el espíritu de la contemplación.

El tríptico de las Gracias es el reflejo exacto, y por lo tanto invertido, de aquel constituido por Zéfiro, Cloris y Flora, es decir, pasión-castidad-belleza. Si este último tríptico sigue el recorrido descendente de la encarnación, que tiene como meta la belleza, el tríptico compuesto por las tres Gracias representa la conversión hacia el Todo-Otro, que tiene como finalidad la concordia, mientras que Mercurio simboliza la reintegración al cielo que tiene como meta la verdad.

Es así como se presentan los tres pasos esenciales en la metamorfosis del alma del filósofo, ese enamorado de la sabiduría que, despertado por la belleza, debe lograr la unidad en sí mismo para realizar su búsqueda de la verdad.

PALAS Y EL CENTAURO
La pintura

Representa a Minerva, diosa de la sabiduría, junto a un centauro que ella coge suavemente por los cabellos. Los atributos de Minerva son la lanza, que Botticelli ha representado aquí con una alabarda, y las ramas de olivo, árbol que le es dedicado, que recorren sus brazos y su pecho. Minerva es la diosa que conduce al filósofo.

El centauro, situado entre Minerva y una pared rocosa, sujeta entre sus manos un arco. Minerva y el centauro se encuentran en un espacio cerrado por un lado y abierto por el otro, delimitado en el fondo por una valla de madera de palisandro.

El simbolismo

Minerva tiene aquí un rol de guardián (en esa época eran los guardias los que utilizaban las alabardas). Se supone entonces que el centauro ha penetrado en un espacio que normalmente le está prohibido. Minerva le ha sorprendido mientras estaba verificando la tensión de su arco, que se nota aún encorvado para lanzar una de las flechas de su aljaba. Minerva le ha agarrado por los cabellos para hacerle renunciar a su intención, de manera que el centauro tiene que volver la cabeza hacia la diosa y se le puede leer el dolor en la cara.

Pero ¿cuál es ese espacio prohibido en el que el centauro se ha aventurado?
Se encuentra la respuesta cuando se reconoce en el centauro la personificación de la voluptuosidad; en cuanto a Minerva, diosa virgen, representa la castidad. 
Según la clave moral, esta pintura simbolizaría la victoria de la castidad sobre la voluptuosidad. Pero, en conjunción con las creencias católicas, aparece en filigrana una concepción platónica del alma.

El amor celeste está representado por Venus Urania y Minerva, diosa de la sabiduría, que simboliza el amor dirigido hacia la adquisición del saber. Mientras en La primavera, Zéfiro deja libre curso a su voluptuosidad y su deseo carnal, aquí el centauro, medio caballo medio hombre, es la imagen misma del ser humano, dividido entre los apetitos de su cuerpo –simbolizados por la parte animal–, y su dimensión humana, la parte superior. Como decía Ficino, “nuestra bestialidad son nuestros sentidos, nuestra humanidad es nuestra razón”.

El centauro está acorralado contra una pared rocosa, que representa la pesadez de la materia en su aspecto más denso, el mineral, mientras que Minerva está situada en un espacio abierto y despejado que deja ampliamente sitio al cielo. Minerva toma al centauro por los cabellos, es decir, por la cabeza, señalando así cómo la inteligencia puede domesticar a la personalidad híbrida que sirve de vehículo al hombre. Tal como el caduceo de Mercurio en el jardín, la alabarda da verticalidad a la pintura y apunta hacia las esferas celestes a las que aspira el filósofo.

El arco del centauro y la alabarda de Minerva se completan para dar la idea de un combate interior que permite adquirir el control de sí mismo.
Esta pintura es el coronamiento del tríptico, que describe el nacimiento del alma, mediadora entre cielo y tierra, y su itinerario en el jardín del mundo hacia la felicidad espiritual designada por Mercurio, así como su llegada al reino armónico de Minerva, el amor enlazado por la sabiduría.

Bibliografía
André Chastel, Marsile Ficin et l´art, Ed Droz, 1996, Ginebra.
Guido Cornini, Botticelli, Ed Giunti, Art Dossier.
Barbara Deimling, Botticelli, Ed Taschen, 2000, Köln.
Eugenio Marino O.P., Estetica fede e critica d´arte, Pistoia, 1997.
Edgar Wind, Mystères païens de la Renaissance, Ed Gallimard, 1992, Paris.

Escrito por Isabel Ohman

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